Adrian Frutiger; Estilo Internacional Suizo; Escuela de Zurich :
Adrian Frutiger (n. Unterseen (Suiza), 24 de mayo de 1928) es uno de los tipógrafos más prominentes del siglo XX y continúa
influenciando el desarrollo de la tipografía digital en el siglo XXI. Es mejor conocido por la creación de las tipografías Univers y Frutiger.
Con dieciséis años entró a trabajar como aprendiz en la imprenta Otto Schaeffli al mismo tiempo que acudía a la Escuela de Artes y Oficios de Zurich. Fue el diseñador de las tipografías Univers y Frutiger a mediados de siglo XX.
Adrian Frutiger es uno de los tipógrafos más importantes del siglo XX y algunos de sus diseños continúan influyendo en el siglo XXI en la dirección de la tipografía digital. Frutiger es muy reconocido por sus famosos diseños de las tipografías Univers y Frutiger. Nació el 24 de marzo de 1928 en Unterseen (Suiza). En su juventud se sentía atraído por la escultura pero fue desalentado por su padre y su escuela para que se dedicara a la imprenta. Sin embargo su amor a la escultura lo expresó en los diseños de sus tipos.
Entra a trabajar como aprendiz en la imprenta Otto Schaeffli al mismo tiempo que acude a la Escuela de Artes y Oficios de Zurcí. En ésta última se enfoca en el estudio y diseño de la caligrafía.
En 1951 realiza un estudio sobre la escritura occidental que merece un premio del Ministerio del Interior. Su trabajo llega a oídos de Charles Peignot, presidente de la fundición francesa Deberny & Peignot, quien sorprendido por su trabajo preciso y detallista ofrece a Frutiger un puesto en su empresa. Frutiger trabaja en esta fundición durante nueve años, siendo su primer trabajo el diseño del tipo President.
Durante los años 50 Frutiger supervisa la adaptación de muchos de los tipos clásicos de Deberny & Peignot (Garamond, Baskerville, Bodoni, etc) para el sistema de fotocomposición Lumitype (conocido como "Photon" en USA) y en el año 1955 diseña el tipo Meridien para este sistema. Abandona Deberny & Peignot en 1960 para abrir su propio estudio cerca de París (este estudio todavía existe y está ocupado por su socio Bruno Pfäffli).
El mayor logro de Frutiger en el campo del diseño tipográfico fue la creación del tipo Univers. Este tipo fue introducido en el año 1957 para fotocomposición y composición en metal. Frutiger anunció que este tipo se transformaría en el modelo para todas las siguientes creaciones de los tipos sin serifa. Luego en los 70s se le pide a Frutiger que diseñara las señalizaciones del Metro de Paris, para el cual utiliza una variación de la Univers especializada para utilizarse en blanco sobre fondos oscuros en condiciones de poca luz. Frutiger también diseña un ingenioso sistema de numeración para poder diferenciar sus 21 pesos y anchuras de la Univers, que significó un hito para la denominación y catalogación de tipos. Luego este sistema se utilizó para la Frutiger, Avenir, Helvetica Neun y otras más.
En 1976 Adrian Frutiger recibe un encargo para diseñar un sistema de señalización acorde con la arquitectura del nuevo aeropuerto de Charles de Gaulles en las afueras de París. Aunque todo el mundo pensaba que utilizaría su famosa letra Univers, Frutiger decidió crear un nuevo tipo sin serif, que cumpliera los requisitos de legibilidad de un aeropuerto, como su fácil y rápido reconocimiento a grandes distancias, tanto vista de frente como en ángulo. El resultado fue una tipografía simple, clara y robusta, que cumplía perfectamente su objetivo y que como nombre adquiere el mismo que el de su creador, Frutiger. Esta tipografía no es estrictamente geométrica ni humanista, sus formas están diseñadas para que cada carácter individual sea reconocido fácilmente. Aunque en un principio fuese pensada para su uso a gran escala en aeropuertos, su enorme calidad hizo que muchas marcas se apropiaran de ella y hoy en día es una de las tipografías preferidas en las agencias de publicidad y estudios de diseño. Su uso es casi universal, funcionando perfectamente tanto en titulares y carteles como en grandes bloques de texto.
Frutiger volvió a Suiza en 1994 y estableció su estudio en Bremgarten (Berna), desde donde rediseñó la imagen corporativa del correo suizo (Swiss Post) así como otros trabajos para la compañía del gas francesa (Gaz de France) y de electricidad (Electricité de France), trabajos en donde se reveló como un gran creador de signos.
El 6 de mayo de 1997 y dentro del evento Typomedia 97, Adrian Frutiger presentó su nuevo diseño de la familia Linotype Univers con 59 pesos diferentes. Adrian Frutiger no solo diseñó uno de los tipos más famosos de todos los tiempos, Univers, sino que creó un estándar y un nivel de excelencia en el diseño de tipos que quedará para generaciones posteriores.
lunes, 15 de diciembre de 2008
Max Miedinger ; Estilo Internacional Suizo, Escuela de Zurich
Max Miedinger (24 de diciembre de 1910 - 8 de marzo de 1980) fue un tipógrafo suizo, famoso principalmente por crear la fuente denominada Helvética en 1957. La nueva fuente, encargada por Eduard Hoffmann, de la tipografía Hass, fue conocida inicialmente con el nombre de Neue Haas Grotesk, hasta que más tarde, en 1960, adoptó el nombre actual y se hicieron otras versiones de ella.
Diseñador de fuentes entre 1926 y 1930, Miedinger aprendió la labor de tipografía en Zúrich, tras estudiar en la Kunstgeverbeschule ("Escuela de artes decorativas"). Ocupó el puesto de tipógrafo en el taller de publicidad de la tienda Globus en Zúrich entre 1936 y 1946, y posteriormente diseñador de fuentes para la casa Hass de Munchenstein, luego en Basilea, de 1947 a 1956. En 1960, su tipo de letra adquirió fama internacional.
Max Miedinger (24 de diciembre de 1910 - 8 de marzo de 1980) fue un tipógrafo suizo, famoso principalmente por crear la fuente denominada Helvética en 1957. La nueva fuente, encargada por Eduard Hoffmann, de la tipografía Hass, fue conocida inicialmente con el nombre de Neue Haas Grotesk, hasta que más tarde, en 1960, adoptó el nombre actual y se hicieron otras versiones de ella.
Diseñador de fuentes entre 1926 y 1930, Miedinger aprendió la labor de tipografía en Zúrich, tras estudiar en la Kunstgeverbeschule ("Escuela de artes decorativas"). Ocupó el puesto de tipógrafo en el taller de publicidad de la tienda Globus en Zúrich entre 1936 y 1946, y posteriormente diseñador de fuentes para la casa Hass de Munchenstein, luego en Basilea, de 1947 a 1956. En 1960, su tipo de letra adquirió fama internacional.
paul Schuitema - Identidad Corporativa
Paul Schuitema (1897-… holandés) hizo gran uso de la sobreimpresión y la fotografía objetiva, integradas con la tipografía en su trabajo.
En Checoslovaquia, Ladislav Sutnar (1897-1976) fue el principal partidario del diseño funcional. Abogaba por el ideal de la Bauhaus y por la aplicación de los principios de diseño a todos los aspectos de la vida cotidiana. Además de los gráficos creo juguetes, muebles, vajilla de plata, vasijas y telas. Sus cubiertas para libros y sus diseños editoriales desarrollaron una simplicidad de organización y una claridad tipográfica que dieron un fuerte impacto en la comunicación. Sutnar emigró a los EEUU en 1939, donde se convirtió en una fuerza vital para la evolución del diseño moderno.
Peter Behrens - Identidad Corporativa
1868 Nace el 14 de abril en Hamburgo, Alemania.
1886-1889 Estudia pintura en las Escuelas de Arte de Karlsruhe y Düsseldorf.
1893 Interviene en la fundación de la Müncher Sezession.
1896 Viaja por Italia.
1897 Llega a Múnich.
1898 Diseña modelos de objetos de vidrio para su producción en serie.
1900 Participa en el grupo Die Sieben, que reunió el Gran Duque de Hessen en Darmstadt para instituir relaciones activas entre todas las disciplinas plásticas.
1903-1907 Director de la Escuela de Arte de Düsseldorf, por indicación de Hermann Muthesius.
1907 Emil Rathenau, director general de AEG (Allgemeine Elektricitäts Gesellschaft) lo llama como director artístico de la empresa.
1922-1927 Director de la Escuela de Arquitectura de la Akademie der bildenden Künste, Viena.
1936 Dirige el Departamento de Arquitectura de la Academia Prusiana de las Artes en Berlín.
1940 Muere el 27 de febrero en Berlín, Alemania.
PROYECTOS /
1901 Casa de Peter Behrens, Darmstadt, Alemania.
1905-1906 Casa Obenauer, Saabrücken, Alemania.
1908-1909 Fábrica de Turbinas AEG, Berlín, Alemania.
1910 Central de alta tensión AEG, Berlín, Alemania.
1910-1911 Fábrica de motores pequeños AEG, Berlín, Alemania.
1910-1911 Barrio de viviendas, Henningsdorf, Alemania.
1911-1912 Embajada de Alemania, San Petersburgo, Rusia.
1911-1912 Oficinas Mannesmann, Düsseldorf, Alemania.
1913-1920 Oficinas Continental Rubber Company, Hannover, Alemania.
1920-1924 Talleres de Tintorería Höchst, Fráncfort del Meno, Aleman
Henryk Tomaszewski ; Cartel Polaco :
Henryk Tomaszewski, cuyos alegres e ingeniosos carteles para el cine, el circo y el teatro inspiraron al peculiar estilo de la escuela cartelista polaca de posguerra, falleció el sábado 17 de septiembre en su casa de Varsovia a los 91 años. Llevaba años postrado a causa de una degeneración nerviosa progresiva.
En el mundo publicitario polaco, tras la II Guerra Mundial, aparecieron concepciones sombrías que fomentaban la reconstrucción de una nación devastada y, poco después, al arte más popular le fue inoculada la lóbrega estética estalinista.
En este ambiente, Tomaszewski introdujo la sensibilidad sorprendentemente lúdica y cautivadoramente abstracta que caracterizaría el cartelismo polaco. Este determinante enfoque estilístico dominó el género durante décadas y, entre los años sesenta y ochenta del pasado siglo, influyó en diseñadores de carteles culturales y políticos de Francia, Inglaterra y Estados Unidos.
Al contrario que el ampuloso realismo socialista practicado en la Unión Soviética y en otros países del bloque del Este, el cartel polaco de los años cincuenta era sorprendentemente colorista, con frecuencia de un humor surrealista y libre de todo simbolismo ideológico
Después de sobrevivir a la ocupación nazi, Tomaszewski, que nunca se afilió al Partido Comunista, simplemente se negó a seguir las pautas artísticas oficiales. "La política es como la meteorología", dijo en una ocasión, "tienes que vivir con ella". Su arte se benefició de esta resistencia, ya que su obra se vio obligada a ofrecer disimuladas imágenes satíricas. Se mantuvo al margen de temáticas abiertamente políticas y se centró por completo en el diseño de carteles para instituciones y acontecimientos culturales.
Henryk Tomaszewski había nacido en 1914 en Varsovia, en el seno de una familia de músicos. En 1934 se matriculó en la Academia de Arte de Varsovia para estudiar pintura y se licenció en 1939.
Bajo el influjo de George Grosz y John Heartfeild, dos satíricos viñetistas alemanes en el exilio, Tomaszewski aprendió por su cuenta diseño gráfico y realizó ilustraciones satíricas y caricaturas cargadas de ironía. No tardó en convertirse en colaborador habitual de la revista de humor polaca Szpilki, trabajando también como escenógrafo para el teatro.
Durante la ocupación nazi se ganó la vida como pudo mientras seguía pintando, dibujando y haciendo grabados, todos ellos destruidos durante el levantamiento de Varsovia. En 1947, junto con otros diseñadores afines, entre ellos Tadeusz Trepkowski y Tadeusz Gronowski, fue contratado para realizar carteles para la distribuidora cinematográfica estatal Central Wynajmu Filmow. Él y sus amigos aceptaron el empleo a condición de que sus imágenes no fueran censuradas.
La grave escasez dificultaba las condiciones laborales en Polonia: faltaban pinceles y pinturas, y la edición y el papel eran deficientes. Esas limitaciones hicieron que Tomaszewski se replanteara las convenciones del póster cinematográfico. En lugar de hacer sensuales retratos de los personajes, para conseguir el impacto gráfico eliminó toda referencia a los actores, sustituyéndolos por atrevidos colores y perfiles abstractos.
Como ha señalado el cartelista James Victore en Print Magazine, lo más importante es que "en lugar de ilustrar escenas reales, sugería la atmósfera de las películas, recurriendo a técnicas fílmicas...". Entre ellas se incluían montajes fotográficos, perspectivas forzadas y recortes extraños. Sorprendentemente, mientras los directores cinematográficos criticaban este enfoque, considerándolo demasiado alejado de sus ideas, Tomaszewski contó con el apoyo de las autoridades comunistas que dirigían la industria cinematográfica.
Sus carteles para el famoso Cyrk (circo) polaco combinaban el collage abstracto con una expresiva rotulación que, sustituyendo a los caracteres tipográficos habituales, se convirtió en una especie de firma personal.
Entre 1952 y 1985 el diseñador fue codirector, junto a Josef Mroszczak, de la Academia de Bellas Artes de Varsovia, meca de los estudios de diseño, donde también fue docente. A sus estudiantes polacos se unieron muchos diseñadores de Inglaterra, Francia y EE UU, entre ellos miembros del colectivo francés de cartel político Grapus, de la década de 1990, a los que atraía su esquematismo expresionista y su capacidad para comunicarse salvando las barreras lingüísticas. Tomaszewski solía dejar que les hablara el arte, ya que sólo sabía polaco. Después de jubilarse siguió diseñando carteles y haciendo viñetas hasta 1996, cuando la enfermedad le privó del control de las manos.
Sus obras están presentes en diversas colecciones, entre ellas las de los Museos Nacionales de Varsovia y Poznan, el Museo de Arte Moderno de Nueva York, el Museo de Arte Moderno de Kanagawa, Japón y el Stedelijk Museum de Amsterdam.-
Henryk Tomaszewski, cuyos alegres e ingeniosos carteles para el cine, el circo y el teatro inspiraron al peculiar estilo de la escuela cartelista polaca de posguerra, falleció el sábado 17 de septiembre en su casa de Varsovia a los 91 años. Llevaba años postrado a causa de una degeneración nerviosa progresiva.
En el mundo publicitario polaco, tras la II Guerra Mundial, aparecieron concepciones sombrías que fomentaban la reconstrucción de una nación devastada y, poco después, al arte más popular le fue inoculada la lóbrega estética estalinista.
En este ambiente, Tomaszewski introdujo la sensibilidad sorprendentemente lúdica y cautivadoramente abstracta que caracterizaría el cartelismo polaco. Este determinante enfoque estilístico dominó el género durante décadas y, entre los años sesenta y ochenta del pasado siglo, influyó en diseñadores de carteles culturales y políticos de Francia, Inglaterra y Estados Unidos.
Al contrario que el ampuloso realismo socialista practicado en la Unión Soviética y en otros países del bloque del Este, el cartel polaco de los años cincuenta era sorprendentemente colorista, con frecuencia de un humor surrealista y libre de todo simbolismo ideológico
Después de sobrevivir a la ocupación nazi, Tomaszewski, que nunca se afilió al Partido Comunista, simplemente se negó a seguir las pautas artísticas oficiales. "La política es como la meteorología", dijo en una ocasión, "tienes que vivir con ella". Su arte se benefició de esta resistencia, ya que su obra se vio obligada a ofrecer disimuladas imágenes satíricas. Se mantuvo al margen de temáticas abiertamente políticas y se centró por completo en el diseño de carteles para instituciones y acontecimientos culturales.
Henryk Tomaszewski había nacido en 1914 en Varsovia, en el seno de una familia de músicos. En 1934 se matriculó en la Academia de Arte de Varsovia para estudiar pintura y se licenció en 1939.
Bajo el influjo de George Grosz y John Heartfeild, dos satíricos viñetistas alemanes en el exilio, Tomaszewski aprendió por su cuenta diseño gráfico y realizó ilustraciones satíricas y caricaturas cargadas de ironía. No tardó en convertirse en colaborador habitual de la revista de humor polaca Szpilki, trabajando también como escenógrafo para el teatro.
Durante la ocupación nazi se ganó la vida como pudo mientras seguía pintando, dibujando y haciendo grabados, todos ellos destruidos durante el levantamiento de Varsovia. En 1947, junto con otros diseñadores afines, entre ellos Tadeusz Trepkowski y Tadeusz Gronowski, fue contratado para realizar carteles para la distribuidora cinematográfica estatal Central Wynajmu Filmow. Él y sus amigos aceptaron el empleo a condición de que sus imágenes no fueran censuradas.
La grave escasez dificultaba las condiciones laborales en Polonia: faltaban pinceles y pinturas, y la edición y el papel eran deficientes. Esas limitaciones hicieron que Tomaszewski se replanteara las convenciones del póster cinematográfico. En lugar de hacer sensuales retratos de los personajes, para conseguir el impacto gráfico eliminó toda referencia a los actores, sustituyéndolos por atrevidos colores y perfiles abstractos.
Como ha señalado el cartelista James Victore en Print Magazine, lo más importante es que "en lugar de ilustrar escenas reales, sugería la atmósfera de las películas, recurriendo a técnicas fílmicas...". Entre ellas se incluían montajes fotográficos, perspectivas forzadas y recortes extraños. Sorprendentemente, mientras los directores cinematográficos criticaban este enfoque, considerándolo demasiado alejado de sus ideas, Tomaszewski contó con el apoyo de las autoridades comunistas que dirigían la industria cinematográfica.
Sus carteles para el famoso Cyrk (circo) polaco combinaban el collage abstracto con una expresiva rotulación que, sustituyendo a los caracteres tipográficos habituales, se convirtió en una especie de firma personal.
Entre 1952 y 1985 el diseñador fue codirector, junto a Josef Mroszczak, de la Academia de Bellas Artes de Varsovia, meca de los estudios de diseño, donde también fue docente. A sus estudiantes polacos se unieron muchos diseñadores de Inglaterra, Francia y EE UU, entre ellos miembros del colectivo francés de cartel político Grapus, de la década de 1990, a los que atraía su esquematismo expresionista y su capacidad para comunicarse salvando las barreras lingüísticas. Tomaszewski solía dejar que les hablara el arte, ya que sólo sabía polaco. Después de jubilarse siguió diseñando carteles y haciendo viñetas hasta 1996, cuando la enfermedad le privó del control de las manos.
Sus obras están presentes en diversas colecciones, entre ellas las de los Museos Nacionales de Varsovia y Poznan, el Museo de Arte Moderno de Nueva York, el Museo de Arte Moderno de Kanagawa, Japón y el Stedelijk Museum de Amsterdam.-
Jan Lenica ; Cartel Polaco :
Cartelista, guionista, crítico de arte, animador e hijo del pintor Alfred Lenica, Jan Lenica nació en la ciudad polaca de Poznan (con acento en la última n) el 4 de enero de 1928. Estudió música en la escuela secundaria de música de Poznan y se licenció en arquitectura en la escuela politécnica de Varsovia en 1952. En 1945 realiza sus primeros dibujos y carteles, que empieza a publicar con éxito en 1948 cuando su fama como cartelista comienza a consolidarse.
En 1950 asume el control de la redacción del diario satírico “Szpilki”, y cuatro años después, en 1954, trabaja como profesor en la Academia de Bellas Artes de Varsovia .
En 1957 conoce al director y animador polaco Walerian Borowczyk y entra en contacto con el mundo de la animación. A partir de este momento, y huyendo de las presiones a las que se ve sometido por el régimen comunista, se traslada a París con la intención de desarrollar con libertad su carrera de animador.
Antes de Jan Lenica y de Walerian Borowczyk el cine de animación era un género poco valioso en Polonia considerado únicamente como divertimento para niños y desprovisto de aspiraciones artísticas, ideológicas y filosóficas. En sus cortos, Lenica combina el dibujo y el collage (cut-out stop-motion) con imágenes reales (nada nuevo por aquel entonces), y con exquisita simplicidad técnica, desmenuza los dilemas y entresijos de la existencia humana en unos ambientes de lo más grotescos y surrealistas.
Cartelista, guionista, crítico de arte, animador e hijo del pintor Alfred Lenica, Jan Lenica nació en la ciudad polaca de Poznan (con acento en la última n) el 4 de enero de 1928. Estudió música en la escuela secundaria de música de Poznan y se licenció en arquitectura en la escuela politécnica de Varsovia en 1952. En 1945 realiza sus primeros dibujos y carteles, que empieza a publicar con éxito en 1948 cuando su fama como cartelista comienza a consolidarse.
En 1950 asume el control de la redacción del diario satírico “Szpilki”, y cuatro años después, en 1954, trabaja como profesor en la Academia de Bellas Artes de Varsovia .
En 1957 conoce al director y animador polaco Walerian Borowczyk y entra en contacto con el mundo de la animación. A partir de este momento, y huyendo de las presiones a las que se ve sometido por el régimen comunista, se traslada a París con la intención de desarrollar con libertad su carrera de animador.
Antes de Jan Lenica y de Walerian Borowczyk el cine de animación era un género poco valioso en Polonia considerado únicamente como divertimento para niños y desprovisto de aspiraciones artísticas, ideológicas y filosóficas. En sus cortos, Lenica combina el dibujo y el collage (cut-out stop-motion) con imágenes reales (nada nuevo por aquel entonces), y con exquisita simplicidad técnica, desmenuza los dilemas y entresijos de la existencia humana en unos ambientes de lo más grotescos y surrealistas.
Jan Tschichold :
Nació en Leipzig 2 de abril de 1902, y falleció de cáncer en Locarno el 11 de agosto de 1974.
A la edad de doce años visitó la Internationale Ausstellung für Buchegewerbe und Gaphik comúnmente llamada Bugra la cual es una importante feria de las Artes gráficas que se realiza en la ciudad de Leipzig y que influyó profundamente en Tschichold.
Más tarde decidió convertirse en maestro de dibujo y para eso se mudó a Gimma, una ciudad cercana a Leipzig.
En sus ratos libres empezó a estudiar caligrafía hasta que tuvo la fortuna de conocer a Rudolf von Larisch que de alguna manera hizo que se interesara más por el diseño de tipos de letra, lo cual lo motivó a estudiar en la Academia de Artes Gráficas de Leipzig a la edad de 19 años.
Tschichold comenzó a interesarse en la tipografía clásica, le llamaba mucho la atención la letra Maximilian Gothic que fue creada por Rudolf Koch. En la biblioteca comenzó a leer muchos libros acerca de la tipografía clásica y empezó a familiarizarse con el tipo Fournier.
En el año de 1921 y hasta 1925 hizo varios carteles para distintas ferias y eventos que se organizaban en Leipzig y esto lo dio a conocer como calígrafo y rotulista. Uno de sus trabajos más importantes fue hecho para la Insel Verlag y fue seleccionado en 1926 para ser expuesto en la exposición internacional de caligrafía en Viena en donde también se presentaron trabajos de Eric Gill, Edward Johnston y Alfred Fairbank.
Nació en Leipzig 2 de abril de 1902, y falleció de cáncer en Locarno el 11 de agosto de 1974.
A la edad de doce años visitó la Internationale Ausstellung für Buchegewerbe und Gaphik comúnmente llamada Bugra la cual es una importante feria de las Artes gráficas que se realiza en la ciudad de Leipzig y que influyó profundamente en Tschichold.
Más tarde decidió convertirse en maestro de dibujo y para eso se mudó a Gimma, una ciudad cercana a Leipzig.
En sus ratos libres empezó a estudiar caligrafía hasta que tuvo la fortuna de conocer a Rudolf von Larisch que de alguna manera hizo que se interesara más por el diseño de tipos de letra, lo cual lo motivó a estudiar en la Academia de Artes Gráficas de Leipzig a la edad de 19 años.
Tschichold comenzó a interesarse en la tipografía clásica, le llamaba mucho la atención la letra Maximilian Gothic que fue creada por Rudolf Koch. En la biblioteca comenzó a leer muchos libros acerca de la tipografía clásica y empezó a familiarizarse con el tipo Fournier.
En el año de 1921 y hasta 1925 hizo varios carteles para distintas ferias y eventos que se organizaban en Leipzig y esto lo dio a conocer como calígrafo y rotulista. Uno de sus trabajos más importantes fue hecho para la Insel Verlag y fue seleccionado en 1926 para ser expuesto en la exposición internacional de caligrafía en Viena en donde también se presentaron trabajos de Eric Gill, Edward Johnston y Alfred Fairbank.
jueves, 11 de diciembre de 2008
CARTEL POLACO
contexto historico :
Polonia estaba desbastada desde septiembre de 1939, con la invasión de Hitler y las tropas soviéticas provocaron enormes pérdidas humanas, industrias y agricultura debilitadas, y capital, Varsovia, casi destruida. La pintura y el diseño grafico, como muchos otros aspectos de la cultura y sociedad polaca habían dejado de existir. De esta devastación surgió la escuela polaca de carteles artísticos, reconocida internacionalmente.
Tras la sociedad comunista, establecida después de la guerra, los clientes son industrias e instituciones controladas por el estado. Los diseñadores gráficos se unen con los productos de películas, escritores y artistas en La Unión Polaca de Artistas, allí se fijan las normas y los honorarios.
El primer artista polaco de carteles que apareció después de la guerra fue Tadeusz Trepkowski (1914-1956), durante la primera década después de la devastación, expreso las trágicas aspiraciones y los recuerdos que estaban profundamente fijados en el alma nacional. Involucraba la reducción de imágenes y palabras hasta que el contenido era sublimado a su más simples presentación. Unas cuantas formas sencillas para simbolizar una ciudad devastada. El famoso cartel antiguerra de 1953 contiene solo la palabra “NO”.
Después de su muerte, Henryk Tomaszewski llegó a ser el cerebro espiritual del diseño grafico, influyó mucho como profesor de la Academia de Bellas Artes de Varsovia.
El cartel ha llegado a ser un venero de gran orgullo nacional en Polonia. Las radiodifusiones electrónicas no eran su fuerte tras un país comunista por lo que los carteles se consideraban muy importantes comunicadores de los eventos destacados: culturales, circos, cines, política.
Durante 1950 el cartel polaco comenzó a reconocerse en todo el mundo. El agradable estilo estético predominante era un escape del mundo sombrío de la tragedia a un mundo radiante, decorado con formas y colores. En un montaje casi casual se crearon los diseños de pedazos desgarrados o recortados de papel.
También famoso por sus películas animadas experimentales, Jan Lenica (1928) impulsó el estilo de montaje hacia una comunicación menos inofensiva y mas amenazante. Culminó con un estilo de carteles utilizando curvas de nivel fluidas y estilizadas que se entrelazaban en el espacio y lo dividían en zonas de color con forma e imagen.
La tercera tendencia importante se dirigía hacia la metafísica y el surrealismo. Franciszek Starowiejski fue uno de los primeros diseñadores gráficos que incorporó esta nueva sensibilidad metafísica en su trabajo.
En contrapunto el cartel circense ha florecido como expresión despreocupada de la magia y el encanto de este entretenimiento tradicional. Esta tradición duró hasta 1962 cuando la preocupación por la mediocre calidad en la publicidad de algunos circos inspiró el programa.
Lenica y Staroweijski se unieron a una nueva generación de diseñadores, los cuales anunciaron el peligro de que el cartel polaco podía quedar solo como estilo nacional académico. Es allí cuando aparecen diseñadores, que incluyen a Waldemar Swierzy (1931), que plasmaron visiones únicas y personales, donde el diseñador al igual que el pintor debía buscar su inspiración.
Swiertzy recurre tanto al arte del siglo veinte como al arte popular, utiliza una gran variedad de medios. Es famoso su cartel de Jimi Hendrix, el cual animó con turbulentos gestos, de gran calidad espontánea.
Un artista exiliado y radicado en Paris desde 1930, fue Roman Cieslewicz (1930), quien toma el cartel y lo transforma en un medio metafísico para expresar ideas profundas difíciles de expresar verbalmente. Incluye en sus trabajos: collage, montaje e imágenes de medio tono amplificadas a una escala que transforma los puntos en texturas tangibles. La máxima expresión de los carteles polacos se encontró en sus manos.
Fuente: “Historia del Diseño Gráfico”, Meggs por www.SoloDisenio.com
Polonia estaba desbastada desde septiembre de 1939, con la invasión de Hitler y las tropas soviéticas provocaron enormes pérdidas humanas, industrias y agricultura debilitadas, y capital, Varsovia, casi destruida. La pintura y el diseño grafico, como muchos otros aspectos de la cultura y sociedad polaca habían dejado de existir. De esta devastación surgió la escuela polaca de carteles artísticos, reconocida internacionalmente.
Tras la sociedad comunista, establecida después de la guerra, los clientes son industrias e instituciones controladas por el estado. Los diseñadores gráficos se unen con los productos de películas, escritores y artistas en La Unión Polaca de Artistas, allí se fijan las normas y los honorarios.
El primer artista polaco de carteles que apareció después de la guerra fue Tadeusz Trepkowski (1914-1956), durante la primera década después de la devastación, expreso las trágicas aspiraciones y los recuerdos que estaban profundamente fijados en el alma nacional. Involucraba la reducción de imágenes y palabras hasta que el contenido era sublimado a su más simples presentación. Unas cuantas formas sencillas para simbolizar una ciudad devastada. El famoso cartel antiguerra de 1953 contiene solo la palabra “NO”.
Después de su muerte, Henryk Tomaszewski llegó a ser el cerebro espiritual del diseño grafico, influyó mucho como profesor de la Academia de Bellas Artes de Varsovia.
El cartel ha llegado a ser un venero de gran orgullo nacional en Polonia. Las radiodifusiones electrónicas no eran su fuerte tras un país comunista por lo que los carteles se consideraban muy importantes comunicadores de los eventos destacados: culturales, circos, cines, política.
Durante 1950 el cartel polaco comenzó a reconocerse en todo el mundo. El agradable estilo estético predominante era un escape del mundo sombrío de la tragedia a un mundo radiante, decorado con formas y colores. En un montaje casi casual se crearon los diseños de pedazos desgarrados o recortados de papel.
También famoso por sus películas animadas experimentales, Jan Lenica (1928) impulsó el estilo de montaje hacia una comunicación menos inofensiva y mas amenazante. Culminó con un estilo de carteles utilizando curvas de nivel fluidas y estilizadas que se entrelazaban en el espacio y lo dividían en zonas de color con forma e imagen.
La tercera tendencia importante se dirigía hacia la metafísica y el surrealismo. Franciszek Starowiejski fue uno de los primeros diseñadores gráficos que incorporó esta nueva sensibilidad metafísica en su trabajo.
En contrapunto el cartel circense ha florecido como expresión despreocupada de la magia y el encanto de este entretenimiento tradicional. Esta tradición duró hasta 1962 cuando la preocupación por la mediocre calidad en la publicidad de algunos circos inspiró el programa.
Lenica y Staroweijski se unieron a una nueva generación de diseñadores, los cuales anunciaron el peligro de que el cartel polaco podía quedar solo como estilo nacional académico. Es allí cuando aparecen diseñadores, que incluyen a Waldemar Swierzy (1931), que plasmaron visiones únicas y personales, donde el diseñador al igual que el pintor debía buscar su inspiración.
Swiertzy recurre tanto al arte del siglo veinte como al arte popular, utiliza una gran variedad de medios. Es famoso su cartel de Jimi Hendrix, el cual animó con turbulentos gestos, de gran calidad espontánea.
Un artista exiliado y radicado en Paris desde 1930, fue Roman Cieslewicz (1930), quien toma el cartel y lo transforma en un medio metafísico para expresar ideas profundas difíciles de expresar verbalmente. Incluye en sus trabajos: collage, montaje e imágenes de medio tono amplificadas a una escala que transforma los puntos en texturas tangibles. La máxima expresión de los carteles polacos se encontró en sus manos.
Fuente: “Historia del Diseño Gráfico”, Meggs por www.SoloDisenio.com
Estilo Internacional Suizo
Después de la “liberación” de las estructuras tipográficas tradicionales que supuso la aparición del Futurismo, Dadaismo y Constructivismo, los años veinte ven aparecer trabajos influenciados no solo por nuevas formas de letras sino por la disposición del texto en la página y la maqueta de esta. Los trabajos se corresponden con una aproximación funcional e interpretativa, pero introduciendo una libertad de asociación personal y sensible y para esto los creadores se sirven de letras realizadas por ellos mismos, abandonan la línea recta en la composición de textos y la proporción de los caracteres y los elementos gráficos se equilibran dentro de la página. Los textos se sitúan en el límite entre la legibilidad y la visibilidad, una técnica que años más tarde sería utilizada en la poesía visual. Estos experimentos se suceden tras el deseo de cambio que surgió tras la Primera Guerra Mundial. Fueron creados por diseñadores individuales pero fueron las escuelas que se crearon como la Bauhaus los que le dieron una identidad, y donde se promovía a los estudiantes a la búsqueda de su propio estilo estilístico. La razón de esta nueva orientación cabe encontrarla en la oposición a la rígida concepción del arte que existía en la época.
Tipografía elemental
El final de la Primera Guerra Mundial abre la necesidad de encontrar nuevos caminos. Esto se manifiesta en los movimientos revolucionarios de la época que aspiran a una renovación radical de la cultura. Si el expresionismo situaba en los años 20 el corazón de la creación en la emoción y en el individuo, la “tipografía elemental” se desarrolla a partir de las formas claras y reduccionistas del constructivismo y constituirá la base del modelo informativo y práctico que marcará la comunicación visual en el S. XX.
Rechazando las tipografías serif mayormente utilizadas hasta entonces y la puesta en página con un eje simétrico, los pioneros del estilo moderno buscan un nuevo estilo acorde con los desarrollos tecnológicos del momento y que plasmara la realidad de una nueva época. Conceptual y estilísticamente los tipos sans-serif son elegidos como los más apropiados para reflejar los nuevos tiempos. La “tipografía elemental” reclama poner fin a la confusión estilística de los períodos precedentes.
Su estilo se concentra en la claridad formal y la eliminación de motivos ornamentales superfluos, la asimetría de la puesta en página y el uso restringido de tipografías. De este período cabe destacar la tipografía Futura diseñada por Paul Renner y supuestamente basada en los trabajos preliminares de Ferdinand Kramer en 1927 y que pronto se convierte en el tipo que mejor expresa la esencia de los postulados de este movimiento.
El estilo internacional
Tras el paréntesis que significó la II Guerra Mundial, un nuevo estilo de diseño gráfico emerge en Suiza en los años 50 y llegará a ser el predominante hasta los años 70 y una referencia imprescindible en la época actual, de hecho sus teorías sobre la forma tipográfica siguen estando en la base de las enseñanzas que se imparten en las escuelas de diseño. Este movimiento es conocido como “estilo internacional”.
El nuevo estilo se funda sobre las innovaciones previas de los constructivistas y especialmente de la “tipografía elemental” y tiene en cuenta a su vez la necesidad creciente de comunicación internacional y el desarrollo de un nuevo medio, la fotografía. Este estilo se sustentaba sobre tres pilares básicos:
El uso de una rejilla modular que dotaba al diseño de coherencia y estructura interna.
El empleo de tipografías sans-serif y disposición asimétrica de los distintos elementos del diseño.
Utilización de la fotografía en blanco y negro en lugar de ilustraciones.
La impresión general era simple y racional con una estructura clara y concisa. El estilo tuvo como centro de eclosión dos escuelas de diseño en Suiza, una en Basilea liderada por Armin Hofmann y Emil Ruder y otra en Zurich a cargo de Joseph Muller-Brockmann. Ambos habían estudiado con Ernst Keller en la Zurich School of Design donde se enseñaban los principios de la Bahuaus y de la nueva tipografía de Jan Tschichold. Emil Ruder fomentaba en sus alumnos la utilización y el aprecio del espacio en blanco como parte integrante del diseño así como la limitación en el uso de diferentes tipografías.
Los trabajos de Hofmann se caracterizaban por la acentuación del contraste entre los elementos del diseño A su vez Muller-Brockmann dictaba normas más estrictas en la composición del diseño que entendía como algo eminentemente funcional, separación de líneas de texto compactas, letras sin remate, espacio entre palabras uniforme eran algunos de sus postulados caracterizándose sus trabajos por la exploración del ritmo y del tempo de las formas visuales. El nuevo estilo pronto llegó ser la imagen oficial de muchas instituciones del país que lo usaban para posters y vehículos de publicidad y si bien al principio este tenía un marcado carácter localista pronto se extendió universalmente tanto por los propios desplazamientos de los diseñadores por toda Europa y por Estados Unidos como por la difusión que del estilo internacional hizo la revista “Neue Grafik” fundada en 1959.
Otro factor que contribuyó a la rápida extensión del estilo fue el incremento y la globalización de los mercados y el auge de las comunicaciones hacen que las corporaciones internacionales tengan la necesidad de una identificación global, identidad que es construida de acuerdo a los principios del estilo internacional. La creciente demanda de tipografías sans-serif (que fueron las elegidas para las composiciones del diseño suizo, por diversos factores pero sobre todo por la influencia de la Bahuaus), posibilitó la aparición de dos tipos sans de gran calado y enorme influencia: la Helvética y la Univers. A partir de la popularidad que en los diseñadores del estilo suizo tenía el tipo Akzidenz Grotesk, creado por Berthold en 1896, Edouard Hoffman de la fundición Haas encargó a Max Miedinger que lo refinara para ampliar la versiones disponibles.
Así apareció la Neue Hass Grotesk, que más tarde pasó a denominarse Helvética al venderla a Stempel (1957) y después a Linotype. Ahi que destacar que la génesis de este tipo corresponde a una gran demanda existente, así se consolidó rápidamente para trabajos publicitarios e incluso en composiciones de texto. En lo que se refiere a Univers no nace tanto en respuesta a una demanda como de una búsqueda personal de un alfabeto funcionalista. Univers fue diseñado por Adrian Frutiger y fue presentada en una gran gama de 21 variantes cuya nomenclatura supuso una revolución en la descripción de tipos, por Deberny&Peignot en 1954.
Fotocomposición
En el campo de la producción tipográfica hacia finales de la década de 1950 el sistema de fotocomposición, cuyos primeros experimentos se remontan a principios del S. XX, se encuentra en disposición de ser utilizado comercialmente permitiendo un abaratamiento de los costes aunque la tendencia a utilizar un mismo patrón para diferentes tamaños en vez de uno para cada tamaño, hace que la calidad de las letras se degrade y esto hacía que todavía se siguiera prefiriendo la tipografía tradicional.
Identidad Corporativa
EL COMIENZO DEL DISEÑO CORPORATIVO :
Peter Behrens fué un diseñador muy reconocido a nivel mundial. Creó y cambió el estilo gráfico de AEG, en la Alemania de 1907 con su identidad corporativa. Combinó varios elementos de diseño gráfico moderno, unificándolo en un solo diseño. Este relevante diseñador, a parte de crear el logotipo también adaptó ese logo a todos los elementos coorporativos de la empresa.
Más tarde la Escuela de diseño, arquitectura e industria, "la Bauhaus" fué fundada en 1919, en Weimar, por Walter Gropius, trasladada en 1925 a Dessau y disuelta en 1933 en Berlin. La escuela Bauhaus, surge con el fin unir el arte con la industria o diseño industrial, con la finalidad de que los diseñadores tuviesen concoimiento de ambos temas.
La historia de la identidad coorporativa, se ha ido formando, a través de las primeras casas comerciales, BRAUN, OLIVETTI, las cuales empezaron a trasladar la imagen unitaria en todos los elementos coorporativos de la empresa. Estas marcas, fueron las primeras en resaltar, lo importante que es tener un logotipo representativo, para que se reconozca a través de los medios.
DEFINICION :
La identidad corporativa de una empresa, se define como un conjunto de atributos y valores que toda empresa o cualquier individuo, posee: su personalidad, su razón de ser, su espíritu o alma... La imagen que refleje la empresa a través de la personalidad, la hará identificarse de las demás, y colocarse en mayor o menor escala. La propia empresa se dará a conocer a través de sus propias normas y comportamientos, la cultura de la empresa.
Todas las empresas, aunque no comuniquen nada, emiten contínuamente mensajes a su alrededor. La imagen visual, es uno de los medios prioritarios, que más utilizan las empresas para transmitir y manifestar su identidad, monstrándola al público.
La identidad corporativa o identidad visual corporativa (IVC) es la manifestación física de la marca.Se hace referencia a los aspectos visuales de la identidad de una organización.
En general incluye un logotipo y elementos de soporte, generalmente coordinados por un grupo de líneas maestras que se recogen en un documento de tipo Manual Corporativo. Estas líneas maestras establecen cómo debe aplicarse la identidad corporativa;
Identificando las paletas de colores.
Tipografías.
Organización visual de páginas y otros métodos para mantener la continuidad visual.
Reconocimiento de marca a través de todas las manifestaciones físicas de la misma.
CONTEXTO :
Una aproximación conceptual a la problemática de la imagen y la identidad institucional.
La sociedad mediática en que nos toca vivir ha puesto de manifiesto y ha otorgado relevancia a la manera en que las organizaciones se comunican, tanto con su entorno como en su interior. Así, las palabras identidad e imagen se han asociado a la noción de organización, dando lugar a conceptos tales como imagen institucional e identidad organizacional.
Paradójicamente, tratándose de comunicación estos significantes asumen diferentes significados, dependiendo de quien los emplee. Entonces, el sentido del presente trabajo es explicitar algunas conceptualizaciones teóricas acerca de los dos conceptos que, a nuestro criterio, serían fundamentales dentro del ámbito de la comunicación en las organizaciones. Ellos son: imagen institucional e identidad organizacional.
La historia de la identidad coorporativa, se ha ido formando, a través de las primeras casas comerciales, BRAUN, OLIVETTI, las cuales empezaron a trasladar la imagen unitaria en todos los elementos coorporativos de la empresa. Estas marcas, fueron las primeras en resaltar, lo importante que es tener un logotipo representativo, para que se reconozca a través de los medios.
CARACTERISTICAS VISUALES :
Antes de realizar un proceso de diseño de una identidad coorporativa de una empresa, debemos tener en cuenta y estudiar los siguientes puntos:
- Como vamos a mejorar las funciones y prestaciones a través del diseño y de la estética externa. Debemos intentar crear un diseño, lo más bello y ergonómico posible.
- La propia entidad, la empresa, debe abrirse por si sola el mercado, no perseguirlo.
- Saber señalizar el nivel de costumbre o adaptación de la identidad que persigue y que pretende asentar. El producto, por sí mismo, ya aporta una información.
- La consecución de la imagen que se traslada del producto. El propio producto tiene su propia imagen y se clasifica en determinados grupos dentro de la sociedad de consumo.
La composicion se define como una distribución o disposición de todos los elementos que incluiremos en un diseño o composición, de una forma perfecta y equilibrada.
En un diseño lo primero que se debe elegir son todos los elementos que aparecerán en el, luego debemos distribuirlos, para colocarlos con el espacio disponible. Los elementos pueden ser tanto imágenes, como espacios en blanco, etc. Es muy importante, tener en cuenta de que forma situaremos estos elementos, en nuestra composición, para que tengan un equilibrio formal y un peso igualado.
El peso de un elemento, se determina no sólo por su tamaño, que es bastante importante, si no por la posición en que este ocupe respecto del resto de elementos. Por ejemplo si queremos hacer destacar un elemento en concreto, lo colocaremos, en el centro.
Peter Behrens fué un diseñador muy reconocido a nivel mundial. Creó y cambió el estilo gráfico de AEG, en la Alemania de 1907 con su identidad corporativa. Combinó varios elementos de diseño gráfico moderno, unificándolo en un solo diseño. Este relevante diseñador, a parte de crear el logotipo también adaptó ese logo a todos los elementos coorporativos de la empresa.
Más tarde la Escuela de diseño, arquitectura e industria, "la Bauhaus" fué fundada en 1919, en Weimar, por Walter Gropius, trasladada en 1925 a Dessau y disuelta en 1933 en Berlin. La escuela Bauhaus, surge con el fin unir el arte con la industria o diseño industrial, con la finalidad de que los diseñadores tuviesen concoimiento de ambos temas.
La historia de la identidad coorporativa, se ha ido formando, a través de las primeras casas comerciales, BRAUN, OLIVETTI, las cuales empezaron a trasladar la imagen unitaria en todos los elementos coorporativos de la empresa. Estas marcas, fueron las primeras en resaltar, lo importante que es tener un logotipo representativo, para que se reconozca a través de los medios.
DEFINICION :
La identidad corporativa de una empresa, se define como un conjunto de atributos y valores que toda empresa o cualquier individuo, posee: su personalidad, su razón de ser, su espíritu o alma... La imagen que refleje la empresa a través de la personalidad, la hará identificarse de las demás, y colocarse en mayor o menor escala. La propia empresa se dará a conocer a través de sus propias normas y comportamientos, la cultura de la empresa.
Todas las empresas, aunque no comuniquen nada, emiten contínuamente mensajes a su alrededor. La imagen visual, es uno de los medios prioritarios, que más utilizan las empresas para transmitir y manifestar su identidad, monstrándola al público.
La identidad corporativa o identidad visual corporativa (IVC) es la manifestación física de la marca.Se hace referencia a los aspectos visuales de la identidad de una organización.
En general incluye un logotipo y elementos de soporte, generalmente coordinados por un grupo de líneas maestras que se recogen en un documento de tipo Manual Corporativo. Estas líneas maestras establecen cómo debe aplicarse la identidad corporativa;
Identificando las paletas de colores.
Tipografías.
Organización visual de páginas y otros métodos para mantener la continuidad visual.
Reconocimiento de marca a través de todas las manifestaciones físicas de la misma.
CONTEXTO :
Una aproximación conceptual a la problemática de la imagen y la identidad institucional.
La sociedad mediática en que nos toca vivir ha puesto de manifiesto y ha otorgado relevancia a la manera en que las organizaciones se comunican, tanto con su entorno como en su interior. Así, las palabras identidad e imagen se han asociado a la noción de organización, dando lugar a conceptos tales como imagen institucional e identidad organizacional.
Paradójicamente, tratándose de comunicación estos significantes asumen diferentes significados, dependiendo de quien los emplee. Entonces, el sentido del presente trabajo es explicitar algunas conceptualizaciones teóricas acerca de los dos conceptos que, a nuestro criterio, serían fundamentales dentro del ámbito de la comunicación en las organizaciones. Ellos son: imagen institucional e identidad organizacional.
La historia de la identidad coorporativa, se ha ido formando, a través de las primeras casas comerciales, BRAUN, OLIVETTI, las cuales empezaron a trasladar la imagen unitaria en todos los elementos coorporativos de la empresa. Estas marcas, fueron las primeras en resaltar, lo importante que es tener un logotipo representativo, para que se reconozca a través de los medios.
CARACTERISTICAS VISUALES :
Antes de realizar un proceso de diseño de una identidad coorporativa de una empresa, debemos tener en cuenta y estudiar los siguientes puntos:
- Como vamos a mejorar las funciones y prestaciones a través del diseño y de la estética externa. Debemos intentar crear un diseño, lo más bello y ergonómico posible.
- La propia entidad, la empresa, debe abrirse por si sola el mercado, no perseguirlo.
- Saber señalizar el nivel de costumbre o adaptación de la identidad que persigue y que pretende asentar. El producto, por sí mismo, ya aporta una información.
- La consecución de la imagen que se traslada del producto. El propio producto tiene su propia imagen y se clasifica en determinados grupos dentro de la sociedad de consumo.
La composicion se define como una distribución o disposición de todos los elementos que incluiremos en un diseño o composición, de una forma perfecta y equilibrada.
En un diseño lo primero que se debe elegir son todos los elementos que aparecerán en el, luego debemos distribuirlos, para colocarlos con el espacio disponible. Los elementos pueden ser tanto imágenes, como espacios en blanco, etc. Es muy importante, tener en cuenta de que forma situaremos estos elementos, en nuestra composición, para que tengan un equilibrio formal y un peso igualado.
El peso de un elemento, se determina no sólo por su tamaño, que es bastante importante, si no por la posición en que este ocupe respecto del resto de elementos. Por ejemplo si queremos hacer destacar un elemento en concreto, lo colocaremos, en el centro.
Estilo internacional Suizo
Después de la “liberación” de las estructuras tipográficas tradicionales que supuso la aparición del Futurismo, Dadaismo y Constructivismo, los años veinte ven aparecer trabajos influenciados no solo por nuevas formas de letras sino por la disposición del texto en la página y la maqueta de esta. Los trabajos se corresponden con una aproximación funcional e interpretativa, pero introduciendo una libertad de asociación personal y sensible y para esto los creadores se sirven de letras realizadas por ellos mismos, abandonan la línea recta en la composición de textos y la proporción de los caracteres y los elementos gráficos se equilibran dentro de la página. Los textos se sitúan en el límite entre la legibilidad y la visibilidad, una técnica que años más tarde sería utilizada en la poesía visual. Estos experimentos se suceden tras el deseo de cambio que surgió tras la Primera Guerra Mundial. Fueron creados por diseñadores individuales pero fueron las escuelas que se crearon como la Bauhaus los que le dieron una identidad, y donde se promovía a los estudiantes a la búsqueda de su propio estilo estilístico. La razón de esta nueva orientación cabe encontrarla en la oposición a la rígida concepción del arte que existía en la época.
Tipografía elemental
El final de la Primera Guerra Mundial abre la necesidad de encontrar nuevos caminos. Esto se manifiesta en los movimientos revolucionarios de la época que aspiran a una renovación radical de la cultura. Si el expresionismo situaba en los años 20 el corazón de la creación en la emoción y en el individuo, la “tipografía elemental” se desarrolla a partir de las formas claras y reduccionistas del constructivismo y constituirá la base del modelo informativo y práctico que marcará la comunicación visual en el S. XX.
Rechazando las tipografías serif mayormente utilizadas hasta entonces y la puesta en página con un eje simétrico, los pioneros del estilo moderno buscan un nuevo estilo acorde con los desarrollos tecnológicos del momento y que plasmara la realidad de una nueva época. Conceptual y estilísticamente los tipos sans-serif son elegidos como los más apropiados para reflejar los nuevos tiempos. La “tipografía elemental” reclama poner fin a la confusión estilística de los períodos precedentes.
Su estilo se concentra en la claridad formal y la eliminación de motivos ornamentales superfluos, la asimetría de la puesta en página y el uso restringido de tipografías. De este período cabe destacar la tipografía Futura diseñada por Paul Renner y supuestamente basada en los trabajos preliminares de Ferdinand Kramer en 1927 y que pronto se convierte en el tipo que mejor expresa la esencia de los postulados de este movimiento.
El estilo internacional
Tras el paréntesis que significó la II Guerra Mundial, un nuevo estilo de diseño gráfico emerge en Suiza en los años 50 y llegará a ser el predominante hasta los años 70 y una referencia imprescindible en la época actual, de hecho sus teorías sobre la forma tipográfica siguen estando en la base de las enseñanzas que se imparten en las escuelas de diseño. Este movimiento es conocido como “estilo internacional”.
El nuevo estilo se funda sobre las innovaciones previas de los constructivistas y especialmente de la “tipografía elemental” y tiene en cuenta a su vez la necesidad creciente de comunicación internacional y el desarrollo de un nuevo medio, la fotografía. Este estilo se sustentaba sobre tres pilares básicos:
El uso de una rejilla modular que dotaba al diseño de coherencia y estructura interna.
El empleo de tipografías sans-serif y disposición asimétrica de los distintos elementos del diseño.
Utilización de la fotografía en blanco y negro en lugar de ilustraciones.
La impresión general era simple y racional con una estructura clara y concisa. El estilo tuvo como centro de eclosión dos escuelas de diseño en Suiza, una en Basilea liderada por Armin Hofmann y Emil Ruder y otra en Zurich a cargo de Joseph Muller-Brockmann. Ambos habían estudiado con Ernst Keller en la Zurich School of Design donde se enseñaban los principios de la Bahuaus y de la nueva tipografía de Jan Tschichold. Emil Ruder fomentaba en sus alumnos la utilización y el aprecio del espacio en blanco como parte integrante del diseño así como la limitación en el uso de diferentes tipografías.
Los trabajos de Hofmann se caracterizaban por la acentuación del contraste entre los elementos del diseño A su vez Muller-Brockmann dictaba normas más estrictas en la composición del diseño que entendía como algo eminentemente funcional, separación de líneas de texto compactas, letras sin remate, espacio entre palabras uniforme eran algunos de sus postulados caracterizándose sus trabajos por la exploración del ritmo y del tempo de las formas visuales. El nuevo estilo pronto llegó ser la imagen oficial de muchas instituciones del país que lo usaban para posters y vehículos de publicidad y si bien al principio este tenía un marcado carácter localista pronto se extendió universalmente tanto por los propios desplazamientos de los diseñadores por toda Europa y por Estados Unidos como por la difusión que del estilo internacional hizo la revista “Neue Grafik” fundada en 1959.
Otro factor que contribuyó a la rápida extensión del estilo fue el incremento y la globalización de los mercados y el auge de las comunicaciones hacen que las corporaciones internacionales tengan la necesidad de una identificación global, identidad que es construida de acuerdo a los principios del estilo internacional. La creciente demanda de tipografías sans-serif (que fueron las elegidas para las composiciones del diseño suizo, por diversos factores pero sobre todo por la influencia de la Bahuaus), posibilitó la aparición de dos tipos sans de gran calado y enorme influencia: la Helvética y la Univers. A partir de la popularidad que en los diseñadores del estilo suizo tenía el tipo Akzidenz Grotesk, creado por Berthold en 1896, Edouard Hoffman de la fundición Haas encargó a Max Miedinger que lo refinara para ampliar la versiones disponibles.
Así apareció la Neue Hass Grotesk, que más tarde pasó a denominarse Helvética al venderla a Stempel (1957) y después a Linotype. Ahi que destacar que la génesis de este tipo corresponde a una gran demanda existente, así se consolidó rápidamente para trabajos publicitarios e incluso en composiciones de texto. En lo que se refiere a Univers no nace tanto en respuesta a una demanda como de una búsqueda personal de un alfabeto funcionalista. Univers fue diseñado por Adrian Frutiger y fue presentada en una gran gama de 21 variantes cuya nomenclatura supuso una revolución en la descripción de tipos, por Deberny&Peignot en 1954.
Fotocomposición
En el campo de la producción tipográfica hacia finales de la década de 1950 el sistema de fotocomposición, cuyos primeros experimentos se remontan a principios del S. XX, se encuentra en disposición de ser utilizado comercialmente permitiendo un abaratamiento de los costes aunque la tendencia a utilizar un mismo patrón para diferentes tamaños en vez de uno para cada tamaño, hace que la calidad de las letras se degrade y esto hacía que todavía se siguiera prefiriendo la tipografía tradicional.
Tipografía elemental
El final de la Primera Guerra Mundial abre la necesidad de encontrar nuevos caminos. Esto se manifiesta en los movimientos revolucionarios de la época que aspiran a una renovación radical de la cultura. Si el expresionismo situaba en los años 20 el corazón de la creación en la emoción y en el individuo, la “tipografía elemental” se desarrolla a partir de las formas claras y reduccionistas del constructivismo y constituirá la base del modelo informativo y práctico que marcará la comunicación visual en el S. XX.
Rechazando las tipografías serif mayormente utilizadas hasta entonces y la puesta en página con un eje simétrico, los pioneros del estilo moderno buscan un nuevo estilo acorde con los desarrollos tecnológicos del momento y que plasmara la realidad de una nueva época. Conceptual y estilísticamente los tipos sans-serif son elegidos como los más apropiados para reflejar los nuevos tiempos. La “tipografía elemental” reclama poner fin a la confusión estilística de los períodos precedentes.
Su estilo se concentra en la claridad formal y la eliminación de motivos ornamentales superfluos, la asimetría de la puesta en página y el uso restringido de tipografías. De este período cabe destacar la tipografía Futura diseñada por Paul Renner y supuestamente basada en los trabajos preliminares de Ferdinand Kramer en 1927 y que pronto se convierte en el tipo que mejor expresa la esencia de los postulados de este movimiento.
El estilo internacional
Tras el paréntesis que significó la II Guerra Mundial, un nuevo estilo de diseño gráfico emerge en Suiza en los años 50 y llegará a ser el predominante hasta los años 70 y una referencia imprescindible en la época actual, de hecho sus teorías sobre la forma tipográfica siguen estando en la base de las enseñanzas que se imparten en las escuelas de diseño. Este movimiento es conocido como “estilo internacional”.
El nuevo estilo se funda sobre las innovaciones previas de los constructivistas y especialmente de la “tipografía elemental” y tiene en cuenta a su vez la necesidad creciente de comunicación internacional y el desarrollo de un nuevo medio, la fotografía. Este estilo se sustentaba sobre tres pilares básicos:
El uso de una rejilla modular que dotaba al diseño de coherencia y estructura interna.
El empleo de tipografías sans-serif y disposición asimétrica de los distintos elementos del diseño.
Utilización de la fotografía en blanco y negro en lugar de ilustraciones.
La impresión general era simple y racional con una estructura clara y concisa. El estilo tuvo como centro de eclosión dos escuelas de diseño en Suiza, una en Basilea liderada por Armin Hofmann y Emil Ruder y otra en Zurich a cargo de Joseph Muller-Brockmann. Ambos habían estudiado con Ernst Keller en la Zurich School of Design donde se enseñaban los principios de la Bahuaus y de la nueva tipografía de Jan Tschichold. Emil Ruder fomentaba en sus alumnos la utilización y el aprecio del espacio en blanco como parte integrante del diseño así como la limitación en el uso de diferentes tipografías.
Los trabajos de Hofmann se caracterizaban por la acentuación del contraste entre los elementos del diseño A su vez Muller-Brockmann dictaba normas más estrictas en la composición del diseño que entendía como algo eminentemente funcional, separación de líneas de texto compactas, letras sin remate, espacio entre palabras uniforme eran algunos de sus postulados caracterizándose sus trabajos por la exploración del ritmo y del tempo de las formas visuales. El nuevo estilo pronto llegó ser la imagen oficial de muchas instituciones del país que lo usaban para posters y vehículos de publicidad y si bien al principio este tenía un marcado carácter localista pronto se extendió universalmente tanto por los propios desplazamientos de los diseñadores por toda Europa y por Estados Unidos como por la difusión que del estilo internacional hizo la revista “Neue Grafik” fundada en 1959.
Otro factor que contribuyó a la rápida extensión del estilo fue el incremento y la globalización de los mercados y el auge de las comunicaciones hacen que las corporaciones internacionales tengan la necesidad de una identificación global, identidad que es construida de acuerdo a los principios del estilo internacional. La creciente demanda de tipografías sans-serif (que fueron las elegidas para las composiciones del diseño suizo, por diversos factores pero sobre todo por la influencia de la Bahuaus), posibilitó la aparición de dos tipos sans de gran calado y enorme influencia: la Helvética y la Univers. A partir de la popularidad que en los diseñadores del estilo suizo tenía el tipo Akzidenz Grotesk, creado por Berthold en 1896, Edouard Hoffman de la fundición Haas encargó a Max Miedinger que lo refinara para ampliar la versiones disponibles.
Así apareció la Neue Hass Grotesk, que más tarde pasó a denominarse Helvética al venderla a Stempel (1957) y después a Linotype. Ahi que destacar que la génesis de este tipo corresponde a una gran demanda existente, así se consolidó rápidamente para trabajos publicitarios e incluso en composiciones de texto. En lo que se refiere a Univers no nace tanto en respuesta a una demanda como de una búsqueda personal de un alfabeto funcionalista. Univers fue diseñado por Adrian Frutiger y fue presentada en una gran gama de 21 variantes cuya nomenclatura supuso una revolución en la descripción de tipos, por Deberny&Peignot en 1954.
Fotocomposición
En el campo de la producción tipográfica hacia finales de la década de 1950 el sistema de fotocomposición, cuyos primeros experimentos se remontan a principios del S. XX, se encuentra en disposición de ser utilizado comercialmente permitiendo un abaratamiento de los costes aunque la tendencia a utilizar un mismo patrón para diferentes tamaños en vez de uno para cada tamaño, hace que la calidad de las letras se degrade y esto hacía que todavía se siguiera prefiriendo la tipografía tradicional.
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